Formularz podąża za artykułem funkcyjnym. Funkcjonalizm w architekturze

Światowej sławy amerykański architekt Louis Sullivan powiedział: „Forma wynika z funkcji”. Tymi słowami opisał tendencję do spychania elementów dekoracyjnych na dalszy plan. Ideę tę w najbardziej wyrazisty sposób ucieleśniał w swoich dziełach Adolf Loos. Twierdził: „Ozdabianie to zbrodnia”.

Te dwie zasady stały się podstawą estetyki przemysłowej w budownictwie, zgodnie z którą poglądy artystyczne i estetyczne architekta nie powinny wpływać na znaczenie budynku. Takie podejście wpłynęło na rozwój nowych typów konstrukcji, w tym drapaczy chmur.

Później te pomysły stały się podstawąleżącego w tak nowym ruchu jak funkcjonalizm. Budowa budynków w nowym kierunku (na przykład w tym samymwiększość drapaczy chmur) przyczyniły się do powszechnej produkcji betonu, stali i szkła. Rezultatem była prosta fasada z panelami osłonowymi.

Pierworodnymi podejścia funkcjonalnego były wieżowce L. Sullivana. Jednak największe osiągnięcia w zakresie funkcjonalizmu osiągnęli budowniczowie w Europie Zachodniej i Rosji w latach dwudziestych XX wieku. Wszystkich łączyło pragnienie industrializacji, racjonalizacji naukowej i trzymanie się zasady „forma podąża za funkcją”.

Rosyjski konstruktywizm realizował ideę łączenia sztuki i życia codziennego. Niemiecki Bauhaus starał się połączyć produkcję przemysłową z wysokiej jakości designem. Holenderski „De Stijl” był próbą odzwierciedlenia kubizmu w architekturze.

Najbardziej wpływowym zwolennikiem idei funkcjonalistycznych był Le Corbusier. Jego dzieła i idee wywarły znaczący wpływ na kilka pokoleń architektów. A ustalone prawa domu przemysłowego (dach płaski, dom na podporach, oszklenie listwowe itp.) obowiązują do dziś.

Pełna realizacja tych pomysłów miała miejsce w „jednostce mieszkalnej” – domu w Marsylii. Dowolny układ, racjonalna ochrona przeciwsłoneczna, kolorowe akcenty. Wszystkie te elementy są funkcjonalne, ale jednocześnie proste i ciekawe.

Podobne domy zaczęły pojawiać się w całej Francji i nie wszyscy to akceptowali. Teraz architekt Le Corbusier zostaje oskarżony o zniekształcenie Europy Północnej – nie każdemu podobają się wysokie budynki bez twarzy.

Chociaż istnieje opinia, że ​​​​zwolennicy idei „jednostki mieszkalnej” po prostu nieprawidłowo zinterpretowali jego idee.

Funkcjonalizm w USA

Po zniszczeniach w 1871 r W związku z pożarem w Chicago rozpoczęto budowę wielokondygnacyjnych biurowców, które wzniesiono w oparciu o metalowy szkielet.

Konstrukcje te stały się prototypem drapaczy chmur. Ich cechą charakterystyczną był brak okładziny ramy z solidnymi ścianami, szerokie otwory okienne i niemal całkowita rezygnacja z wystroju.

Początek budowy takich obiektów dał początek „Szkole Chicagowskiej”.

Wzrost wartości gruntów doprowadził do pojawienia się nowego typu budynków - drapaczy chmur. A wynalezienie konstrukcji windy i ramy przyczyniło się do wzrostu takich konstrukcji.

Obalenie aforyzmu „Forma wynika z funkcji”

Obecnie istnieje coś takiego jak ponowne wykorzystanie budynków.

Wyburzenie starego budynku, który nie spełnia już swoich funkcji lub jest w opłakanym stanie, okazuje się prostsze niż wymyślenie dla niego nowego przeznaczenia. Co jednak w przypadku, gdy budynek mający wysoką wartość kulturową, np. zostanie wpisany na listę dziedzictwa kulturowego? Wtedy bardziej właściwe jest znalezienie dla niego nowego zastosowania, niż zastąpienie go innym.

Przy takim podejściu możliwe są różne opcje: renowacja, rekonstrukcja, dodanie nowej infrastruktury. W każdym razie warto sprawdzićdołączyć do firmy, dla której rekonstrukcja i budowa obiektów to już codzienność.

Najbardziej znany przykład ponownego użycia lz o Projekt zakłada radykalną przebudowę elektrowni wodnej w londyńskiej dzielnicy Bankside w galerię Tate Modern. Podczas tego projektu byłoPrzeprowadzono całkowitą przebudowę.

W takich przypadkach – gdy budynek jest wykorzystywany do innych celów – obalana jest maksyma „forma podąża za funkcją”. Na przykład elektrownia służy jako galeria sztuki.

Więcej na seminarium jesiennym. Nie dlatego, że było to dla mnie odkrycie, ale dlatego, że Aleksander Herbertowicz, jak niewielu współczesnych teoretyków architektury, potrafi sformułować to, co unosi się w powietrzu designu, ale w formie jakichś fragmentarycznych przemyśleń, fraz, po cichu wyrażonych wątpliwości i innych niejasności . Notatki na marginesach, w skrócie...
I tutaj wszystko jest jasne i na temat!
O rozumieniu funkcjonalizmu pisze wyraźnie zarysowując okres XX wieku od lat 30. do lat 70. XX wieku.
Ale najciekawsze jest to, że nadal (w projektowaniu krajobrazu) pozostajemy w tym samozadowoleniu.

Próbując zastanowić się nad tym, co przydarzyło się nam wszystkim, także architektom i projektantom, w ciągu ostatnich stu lat, wyraźnie rozumiemy, że pewna droga została przebyta i to w dodatku w ogromnym tempie. Można w nim wyróżnić dwie główne kategorie: funkcję i formę. Prawie całe stulecie żyliśmy pomiędzy tymi dwiema kategoriami, umieszczając je jedna po drugiej w kolejności przyczynowości: od funkcji do formy.

Obie kategorie tego „prawa” funkcjonalizmu, mimo całej ich pozornej niezaprzeczalności, są dalekie od jasności. Nie mamy pojęcia, jaka jest funkcja i jaka jest forma.
Formuła leżąca u podstaw funkcjonalizmu jest bardzo prosta: forma podąża za funkcją. Inaczej mówiąc, forma jest funkcją funkcji. To podwojenie kategorii już powoduje zamieszanie.
Ale co gorsza, funkcjonalizm nie wymyślił żadnej reguły podążania za funkcją.
Nie ma algorytmu, który zamienia określoną funkcję w określoną formę. Zasada ta nie jest więc teoretyczna, lecz czysto ideologiczna.

W ideologii oznaczało to bardziej określoną intencję niż zasadę działania. W rzeczywistości jednak wszystko sprowadzało się do tego, że zarówno funkcję, jak i formę, przedstawiano w formie przestrzenno-geometrycznych, najczęściej płaskich, dwuwymiarowych schematów, które albo były ze sobą łączone, albo były do ​​siebie podobne. I chociaż obwody można łączyć zarówno w sposób bezpośredni, jak i w odwrotnej kolejności, czyli albo od funkcji do formy, albo od formy do funkcji, najczęściej stosowano pierwszą kolejność - od funkcji do formy.
Najwyraźniej chodzi o to, że funkcja jest bliższa zadaniu projektowemu, a forma jest bliższa samemu projektowi.
Zatem oprócz magicznego znaczenia ideologicznego oznaczało to także coś banalnego - projekt powstaje zgodnie z zadaniem i zgodnie z jego wymaganiami. Ta zasada oczywiście. było znane na długo przed pojawieniem się funkcjonalizmu, choć w praktyce nie zawsze było to przestrzegane i nie zawsze można było to zaobserwować. Problem polegał na tym, że opis zadania i opis projektu zostały sporządzone w różnych językach, a przejście lub tłumaczenie z jednego języka na drugi pozostaje tak samo mało funkcjonalne, jak tłumaczenie funkcji wyimaginowanej na formę wyimaginowaną.

Zaskakująca więc nie jest wykwintna słuszność tej formuły jako prawdy wiecznej, ale raczej fakt, że przyjmowano ją jako taką przez długi czas, nie czując się bynajmniej zawstydzeni jej niejasnością i nieskutecznością.

Semiotyka ujawniła to, czemu ruch nowoczesny początkowo kategorycznie zaprzeczał, a mianowicie, że w ruchu nowoczesnym funkcjonuje nie tyle metoda przedstawiana jako zamiennik przestarzałej kategorii stylu, ile sam styl jako normatywny sposób replikowania próbek .

Zamiast analitycznie wyprowadzać formę z funkcji, w praktyce wszędzie doszło do dopasowania wszelkich form architektonicznych do jednego szablonu stylistycznego, odkrytego przez liderów nowoczesnej architektury lat 20-30.

Kształtowanie się designu odbyło się na początku XX wieku pod hasłami demokratyzacji przemysłu i polepszenia warunków życia milionów robotników i pracownic, które zostały praktycznie utożsamione z potrzebami rynku w zakresie masowej produkcji i funkcjonalności, gdzie funkcje rozumiano jako procesy uniwersalne – sen, sprzątanie, ubranie, jedzenie, procesy sanitarno-higieniczne i transportowe. Dla tak szerokich mas powstawały projekty mieszkań minimalistycznych, funkcjonalnych typów mieszkań, wyposażenia kuchni i lekkich mebli, standardowych biur i lokali handlowych. To z myślą o szerokich rzeszach konsumentów powstały pierwsze modele samochodów marki Ford, odkurzaczy i żelazek elektrycznych, czajników, rowerów i wózków dziecięcych.

Traktując funkcjonalizm jako ideologię, chcę podkreślić, że jego idea funkcji, które rzekomo determinują formę, została zredukowana do minimalnej liczby kategorii i pojęć, redukując całą nieskończoną różnorodność realnych form zachowań i działań do niewielkiej liczby pojęć.
Redukcja taka miała także bardzo ważny wydźwięk ideologiczny – zrównała poziom bogactwa i luksusu – sprowadzając wszelkie potrzeby do elementarnych struktur, co było postrzegane jako jeden z kierunków demokratyzacji dizajnu.
Ta redukcja funkcji odpowiadała redukcji możliwych form zbudowanych z elementów - płaszczyzn, ścian, otworów, zwykle prostokątnych, a czasami ukośnych, kilku krzywych i innych figur planimetrii i stereometrii.

Na przecięciu funkcji zredukowanych i form nie mniej zredukowanych narodziła się typologia, która stała się rdzeniem metody funkcjonalnej w architekturze i urbanistyce.

Język ten wykorzystywał elementy geometryczne – linie, punkty, płaszczyzny, figury trójwymiarowe zarówno do schematycznego opisu funkcji, jak i do konstruowania elementarnych form architektonicznych i planistycznych. Tym samym język schematów geometrycznych okazał się mediatorem i stymulatorem najszerszej praktyki projektowania funkcjonalnego.
Diagramy funkcjonalne dały początek szeregowi standardowych modeli – przepływów, stref, komórek strukturalnych i schematów ich konfiguracji. W podobny sposób skonstruowane zostały same elementy form, siatki proporcjonalne i regulacyjne, siatki, a także figury, z których zmontowano kompozycje płaskie i wolumetryczne.
Ta uniwersalność języka diagramów stanowiła formę realizacji samej metody projektowania funkcjonalizmu i wraz z nią stworzyła praktycznie obowiązujący i błyskawicznie rozprzestrzeniający się na całym świecie stereotyp konstruktywistycznej i funkcjonalistycznej architektury międzynarodowej przełomu lat 30. i 70. .

W oparciu o szkołę chicagowską, z jej jasnymi i ograniczonymi aspiracjami, wyrósł złożony system twórczy Louisa Sullivana. Praca przy drapaczach chmur stała się dla niego impulsem do podjęcia próby stworzenia własnej „filozofii architektury”. Budynek interesował go w powiązaniu z działalnością człowieka, któremu służył, interesował go jako swego rodzaju organizm i jako część większej całości – środowiska miejskiego. Zwraca się ku podstawowym zasadom integralności kompozycji, których żywy sens został zatracony przez kulturę mieszczańską, i w opublikowanym w 1893 roku artykule „Wieżowce administracyjne rozważane z artystycznego punktu widzenia” po raz pierwszy formułuje podstawą swego teoretycznego credo jest prawo, któremu przypisuje znaczenie uniwersalne i absolutne: „Czy to orzeł w szybkim locie, kwitnąca jabłoń, koń pociągowy niosący ciężar, szemrzący potok, chmury pływające w niebo, a nade wszystko wieczny ruch słońca – wszędzie i zawsze forma podąża za funkcją”16. Sullivan wydaje się mało oryginalny – ponad czterdzieści lat przed nim podobne myśli na temat architektury wyrażał Rhinou, a sama idea sięga filozofii starożytnej. Ale dla Sullivana to „Prawo” stało się częścią szeroko rozwiniętej koncepcji twórczej.

„Funkcja” pojawia się w tej koncepcji jako pojęcie syntetyczne, obejmujące nie tylko cel utylitarny, ale także przeżycie emocjonalne. które muszą powstać w kontakcie z budynkiem. Korelując „formę” z „funkcją”, Sullivan miał na myśli wyrażenie w formie całej różnorodności przejawów życia. Jego prawdziwa myśl daleka jest od uproszczonych interpretacji nadawanych jej przez zachodnioeuropejskich funkcjonalistów z lat dwudziestych XX wieku, którzy rozumieli aforyzm „forma podąża za funkcją” jako wezwanie do czystego utylitaryzmu.

W przeciwieństwie do swoich kolegów z Chicago, Sullivan postawił przed architekturą wspaniałe, utopijne zadanie: nadać impuls przemianom społeczeństwa i poprowadzić je do celów humanistycznych. Teoria architektury stworzona przez Sullivana w swojej emocjonalności graniczy z poezją. Wprowadził do niego momenty utopii społecznej – marzenie o demokracji jako porządku społecznym opartym na braterstwie ludzi. Łączył estetykę z etyką, pojęcie piękna z pojęciem prawdy, zadania zawodowe z aspiracjami społecznymi (które jednak nie wykraczały poza granice wyidealizowanego marzenia).

Powolnością złożonych rytmów i niekończącym się nagromadzeniem obrazów elokwencja Sullivana przypomina „inspirujące katalogi” 17, w które obfituje „Liście”

zioła” Walta Whitmana. Podobieństwo nie jest przypadkowe – obaj reprezentują jeden nurt w rozwoju myśli, jeden nurt w kulturze amerykańskiej. A podejście Sullivana do technologii jest bliższe miejskiemu romantyzmowi Whitmana niż wyrachowanemu racjonalizmowi Jenneya czy Burnhama.

Wracając do konkretnego tematu, jakim jest biuro drapacza chmur, Sullivan w poszukiwaniu formy opiera się nie na siatce przestrzennej jego ramy, ale na sposobie wykorzystania budynku. Dochodzi do potrójnego podziału jego masy: pierwsze, ogólnodostępne piętro – podstawa, następnie – plaster miodu identycznych komórek – lokale biurowe – połączone w „bryłę” budynku, wreszcie zakończenie – stan techniczny podłoga i gzyms. Sullivan podkreśla to, co przyciągało uwagę w tego typu budynkach – dominujący wymiar wertykalny. Kropkowane okna pomiędzy pylonami mówią więcej o ludziach związanych z poszczególnymi komórkami budynku niż o kondygnacjach szkieletowej konstrukcji, połączonych potężnym rytmem pionów.

Tak więc, zgodnie ze swoją teorią, Sullivan stworzył budynek Wainwrighta w St. Louis (1890). Ceglane pylony skrywają tu filary stalowego szkieletu. Ale te same pylony bez konstrukcji wsporczych za nimi sprawiają, że rytm pionów jest dwukrotnie częstszy, przyciągając wzrok do góry. „Korpus” budynku postrzegany jest jako całość, a nie jako nawarstwienie wielu identycznych pięter. Prawdziwy „stopień” konstrukcji znajduje się na pierwszych kondygnacjach, które pełnią funkcję podstawy, stanowiąc przęsła witryn sklepowych i wejść. Ozdobny pas w całości przykrywa podłogę poddasza, uzupełnioną płaską płytą gzymsową.

Od architektury nowoczesnej do nowej. Forma podąża za funkcją. Franka Lloyda Wrighta. Architektura organiczna.

Techniki dekoracyjne wkrótce przestały przyciągać architektów modernistycznych. Z biegiem czasu styl ten ulega zmianie i zaczynają w nim dominować pozbawione dekoracji formy wolumetryczne. Zasada korzyści i kryterium funkcjonalności zostają doprowadzone do punktu, po przekroczeniu którego rozpoczyna się nowa era nowoczesnej architektury z wieloma kierunkami i ruchami. Ich rozwój ułatwił prawdziwie rewolucyjny postęp w technologii budowlanej. Powszechne stosowanie konstrukcji żelaznych i żelbetowych, dużych przeszkleń, przesuwanie zewnętrznych ścian nośnych wewnątrz budynków (konstrukcja szkieletowa) uwolniło ręce nowatorskich architektów, pozwoliło im porzucić dotychczasowe przepisy i zasady budowlane oraz otworzyło drogę do odważnych eksperymentów.

W latach 80. XIX wieku W największych miastach Ameryki - Chicago i Nowym Jorku - zaczęto budować wieżowce. Wynikało to z dwóch powodów. Rozwój biznesu, czyli charakterystycznych dla kapitalizmu działań w zakresie organizacji produkcji i handlu, doprowadził do powstania dużej liczby różnego rodzaju urzędów. Dla efektywnego funkcjonowania banków, działów firm, ubezpieczeń, prawa, agencji handlowych itp. wskazane było umieszczenie ich w jednym miejscu. Było to wygodne dla pracy różnych instytucji i dla zwiedzających. Potrzeba takiej koncentracji budynków biurowych spowodowała znaczny wzrost cen działek w biznesowej części miasta. Deweloper chcąc uzasadnić koszt zakupu działki zażądał od architekta zaprojektowania jak największej liczby kondygnacji; Jednocześnie sam zajmował tylko część budynku, resztę powierzchni wynajmował różnym firmom i biurom. Takie wieżowce w Stanach Zjednoczonych zaczęto nazywać drapaczami chmur.

Kiedy liczba pięter w budynku murowanym wzrasta do 8-10, jego ściany w dolnej części stają się bardzo grube, co zmniejsza wielkość lokalu, a co za tym idzie powierzchnię użytkową. To sprawia, że ​​wznoszenie kamiennych budynków o takiej wysokości jest nieopłacalne. W latach 80. XIX wieku W Chicago narodził się pomysł wykorzystania ramy stalowej jako ramy nośnej budynku wielokondygnacyjnego, co umożliwiło znaczne zwiększenie jego wysokości (obecnie istnieją budynki szkieletowe o 100 i więcej piętrach).

Budynki handlowe Chicago, wzniesione w drugiej połowie lat 80. XIX w. – pierwszej połowie lat 90. XIX w., miały niespotykany dotąd wygląd: w przeciwieństwie do innych budynków wznoszonych w miastach Ameryki i Europy, ich elewacje były niemal pozbawione dekoracji w postaci pilastrów , które były wówczas obowiązkowe, pasy itp., okna ułożono w jednolitą siatkę bez tzw. „akcentów kompozycyjnych”. Same okna nabrały niezwykłego wyglądu: w przeciwieństwie do otworów o proporcjach pionowych, ze względu na cechy konstrukcyjne kamiennej ściany, stały się poziome, co było naturalne dla otworów w zewnętrznym ogrodzeniu budynku szkieletowego. Ten kierunek w architekturze nazwano szkołą chicagowską.

Najwybitniejszym przedstawicielem szkoły chicagowskiej był architekt L. Sullivan. W 1896 r. ukończono budowę ostatniego i najlepszego dzieła Szkoły Chicagowskiej – domu towarowego zaprojektowanego przez Sullivana (ryc. 198). Pojawienie się tego budynku zapowiadało pojawienie się nowego stylu. Jednak przez kolejne czterdzieści lat od ukształtowania się jego cech w Chicago, w Ameryce nadal budowano szkieletowe budynki drapaczy chmur, ozdabiając je w eklektyczny sposób detalami imitującymi ciężki mur. Budynki te są dziś postrzegane jako symbole konserwatyzmu i złego smaku.

W 1908 roku wiedeński architekt A. Loos wysunął pogląd, że budynków i przedmiotów użytku domowego w ogóle nie trzeba ozdabiać ozdobami. Jego artykuły na ten temat były wówczas przedmiotem kpin, ale przyszłość pokazała, że ​​ten wyrok był proroczy. Głosząc odrzucenie ozdoby, Loos praktycznie kierował się tą zasadą, wznosząc budynki, których ascetyczny wygląd wyprzedzał estetykę architektury lat dwudziestych XX wieku.Zwolennik funkcjonalizmu w architekturze, prostych, geometrycznych form. Sprzeciwiał się stylowi secesyjnemu. Autor sformułowania „funkcja wyznacza formę”. Wywarł wpływ na światopogląd czterech czołowych mistrzów XX wieku - Gropiusa, Le Corbusiera, Miesa van der Rohe, Wrighta.

Architektura organiczna - porządek i racjonalizm, np. z kanonów europejskich.

Architektura organiczna to architektura, w której ideałem jest integralność w sensie filozoficznym, gdzie całość odnosi się do części tak, jak część odnosi się do całości i gdzie natura materiałów, natura celu, natura wszystkiego, co się osiąga, staje się jasne, wydaje się koniecznością. Z tego wynika, jaki charakter prawdziwy artysta może nadać budynkowi w określonych warunkach. F. L. Wright.

Architektura organiczna to trend w architekturze XX wieku, który po raz pierwszy został sformułowany w latach 90. XIX wieku. Amerykański architekt Louis Henry Sullivan (1856-1924), który używał go do określenia zgodności funkcji z formą, a w swoich pracach o architekturze używał go, aby odciąć się od panującego wówczas eklektyzmu. Pojęcie architektury organicznej jest bardzo niejednoznaczne i trudno je precyzyjnie zdefiniować.

Pomysły L. Sullivana rozwinął jego uczeńFranka Lloyda Wrighta(8.06.1867 9.04.1959). Podstawą koncepcji Wrighta była idea ciągłości przestrzeni architektonicznej, przeciwstawiona w architekturze klasycystycznej podkreślanej selekcji jej poszczególnych części. Budynek wpisany w naturę, jego wygląd zewnętrzny wynikający z wewnętrznej treści, odrzucenie tradycyjnych praw formy – to cechy charakterystyczne jego charakterystycznego języka architektonicznego, który można określić pojęciem „architektury organicznej”. Pomysł ten po raz pierwszy wprowadził w życie w tzw. „domach preriowych” (Robie House w Chicago, 1909 i in.).

Polemizując ze skrajnościami funkcjonalizmu, przeciwstawiając mu się chęcią uwzględnienia indywidualnych potrzeb i psychologii człowieka, architektura organiczna połowy lat 30. XX wieku. staje się jednym z wiodących trendów. Pod wpływem jej pomysłów w krajach skandynawskich powstały regionalne szkoły architektoniczne (np. twórczość Alvara Aalto.

„To, co dobrze funkcjonuje, nie może wyglądać źle” – twierdzili apologeci nowej architektury.

Największy architekt w historii USA, Wright, wysunął zasadę architektury organicznej, czyli holistycznej, będącej nieodłączną częścią środowiska otaczającego człowieka.

Koncepcja organicznego łuku. Franka Lloyda Wrighta:

„Słowo „organiczny” w architekturze nie oznacza „przynależności do świata zwierząt czy roślin”. Odnosi się do bytu, do integralności, dlatego... lepiej byłoby użyć słów: „integralny” lub „wrodzony”… słowo „organiczny” oznacza: część odnosi się do całości, tak jak całość odnosi się do całości. część." Architektura organiczna to architektura „od środka”, w której integralność jest ideałem.

W przeciwieństwie do architektury klasycznej, kładącej nacisk na części, Wright sformułował ideę ciągłości przestrzeni architektonicznej, dzięki czemu pojawiła się technika „wolnego planu”.

„Przestrzeń… poza czasem i nieskończonością”. „Rzeczywistość budynku to nie ściana i dach, ale wewnętrzna przestrzeń, w której żyją ludzie”.

W twórczości Wrighta nie ma konsekwentnie wypracowanej metody, dlatego nie było możliwości stworzenia szkoły. „W sferze architektury organicznej ludzka wyobraźnia twórcza musi przełożyć sztywny język struktury na akceptowalny po ludzku wyraz formy, ale nie musi wymyślać martwych fasad ani grzechotać kości konstrukcji. Forma poetycka jest tak samo konieczna dla wielkiej architektury, jak liście dla drzewa, kwiaty dla rośliny, a mięśnie dla ciała.

Zasady projektowaniaopierają się na założeniu teoretycznym: projektując konkretny obiekt architektoniczny, należy uwzględnić organiczne powiązania (społeczne, kompozycyjne i inne powiązania wewnętrzne i zewnętrzne) z obiektami niższych i wyższych poziomów przestrzennych. Na przykład jedność konsumenta i obiektu architektonicznego, jedność budynku z naturą, synteza domu i krajobrazu, architektoniczne pola poziome i poziome. Dom jest częścią działki, na której jest zbudowany. Zasadą architektury organicznej jest nowe integralne podejście holistyczne: „od środka na zewnątrz”, „od ziemi do światła”.

« Forma i funkcja to jedno„ta formuła jest rdzeniem architektury organicznej architektury...ta myśl powinna zawsze towarzyszyć architektowi, który determinuje jego stosunek do wszystkiego, co znajdzie się w jego polu widzenia.” Przeznaczenie i kompozycja budynku stają się jednolite, integralne i tworzą jedną całość. Wright pisze: „Forma jest wprawdzie z góry określona przez funkcję, ale jest od niej nadrzędna, ponieważ wyobraźnia artystyczna może jej towarzyszyć bez uszczerbku dla niej”. Formy betonowe są jedynie indywidualne, „wyrastają” z warunków czasu.

Architektura. „Rodzaj konstrukcji, którą możemy dziś nazwać architekturą, to konstrukcja, która angażuje ludzkie myśli i uczucia w celu stworzenia wysokiej harmonii i prawdziwego znaczenia budowli jako całości. Schronienie i utylitaryzm same w sobie nigdy nie wystarczały. Budynek był najwyższym wytworem ludzkiego ducha.” „Architektura wyraża życie ludzkie”. Architektura „traktowana jako zamknięta przestrzeń”.

Rola ograniczeń zewnętrznych. „Fantazjonowanie” i „idealizowanie” w nierealistycznych szkicach jest mi obce. Jeśli nie zostaną mi postawione jasno określone ograniczenia czy wymagania (a im bardziej szczegółowe, tym lepiej), nie widzę problemu, nie wiem, nad czym pracować i co rozwijać: po co więc zawracać sobie głowę artystą?

Tradycja nie ma zdolności twórczych, ponieważ jest pochodną. „Naśladując naśladownictwo, niszczy się pierwotną tradycję. Prawda jest boska w architekturze.”

Wright wprowadza pojęcie ducha, duchowego w architekturze organicznej, jako wewnętrznej esencji przedmiotu. „Duch rośnie od środka na zewnątrz.” We wszystkich przypadkach znaczenie duchowe ma pierwszorzędne znaczenie. „Budynek był najwyższym wytworem ludzkiego ducha. Człowiek zawsze starał się w nim odzwierciedlić to, co myślał o sobie jako o istocie podobnej do Boga... człowiek stworzył budynki podobne do Boga.

Dom przy wodospadzie, rezydencja Kaufmana w Pensylwanii.

Muzeum Guggenheima. Nowy Jork (1944-1956)

Piękno w projektowaniu jest konsekwencją czystości funkcji.

Praca dyplomowa " formularz podąża za funkcją” jest interpretowany na jeden z dwóch sposobów: opisowy i zalecający. Interpretacja opisowa: Piękno wynika z czystości funkcji i braku nadmiernych elementów dekoracyjnych. Interpretacja rekomendacji: W projektowaniu na pierwszym miejscu powinna znajdować się funkcja, a na drugim piękno. Oświadczenie " formularz podąża za funkcją” została zatwierdzona i rozpowszechniona przez architektów modernistycznych na początku XX wieku i od tego czasu zasada ta znalazła zastosowanie w innych dziedzinach.

Interpretacja opisowa, która głosi, że piękno wynika z czystości funkcji, początkowo opierała się na przekonaniu, że w naturze formularz podąża za funkcją. Jednak to przekonanie jest błędne, ponieważ w naturze funkcjonować podąża za formą, jeśli w ogóle. Modele genetyczne są dziedziczone i każdy organizm sam decyduje, jak wykorzystać odziedziczoną formę. Mimo to funkcjonalne aspekty projektowania są mniej subiektywne niż te związane z estetyką, dlatego też wybór funkcji jako kryterium oceny estetyki (czyli formy) projektu jest bardziej obiektywny niż metody alternatywne. Efektem są projekty przedwczesne i trwałe, często postrzegane przez społeczeństwo jako proste i nieciekawe.

Z interpretacji opisowej prawdopodobnie wynikać będzie wykładnia normatywna, która sugeruje, że projektant powinien w pierwszej kolejności uwzględnić funkcję wzoru, a dopiero potem estetykę formy. Stosując zasadę formularz podąża za funkcją” jako zalecenie lub przewodnik projektowy, zmusza projektanta do skupienia się na rozwiązaniu pytania, które zostało pierwotnie postawione błędnie. Pytaniem nie jest, które aspekty formy można poświęcić na rzecz funkcjonalności, ale które aspekty projektu są krytyczne dla jego sukcesu. Siłą napędową przy opracowywaniu specyfikacji powinny być kryteria sukcesu, a nie ślepe trzymanie się formy i funkcji. Jeśli czas i zasoby są ograniczone, to podejmując decyzję kompromisową, należy zrobić wszystko, aby nie zmniejszyć (lub minimalnie zmniejszyć) prawdopodobieństwa sukcesu, ponieważ sukces jest czynnikiem decydującym o opracowaniu projektu. W niektórych okolicznościach możesz poświęcić estetykę projektu, w innych funkcjonalność. Który czynnik jest najważniejszy? Taki, który najlepiej odpowiada potrzebom konsumentów.

Zastosuj opisową interpretację tezy” formularz podąża za funkcją”, aby uwzględnić estetykę w projektowaniu, ale nie należy kierować się interpretacją doradczą jako ścisłą zasadą. Podejmując decyzje, skup się na względnej ważności wszystkich aspektów projektu (formy i funkcji), ale głównym kryterium jest sukces.

Dobry projekt wymaga zdefiniowania kryteriów sukcesu. Jeśli przyjmiemy, że takim kryterium dla zegarka jest dokładność, najlepiej wybrać tarczę elektroniczną. Jeśli stawiasz na formę (czyli estetykę na pierwszym miejscu), to preferuj tarczę analogową. We wszystkich przypadkach kryterium sukcesu jest czynnikiem decydującym przy wyborze pomiędzy formą a funkcją oraz przy ustalaniu wymagań projektowych.

Przykładem udanego połączenia formy i funkcji jest nowy Humvee. Samochód został opracowany do celów wojskowych i przeprojektowany na komercyjne modele Hummer H1 i H2. Każdy z nich ma niepowtarzalny i fascynujący kształt – będący wynikiem połączenia czystej funkcjonalności i minimalnej liczby ozdób.